鱗目界域-龍論壇

相繇/相柳
《山海經·大荒北經》：“共工臣名曰相繇，九首蛇身，自環，食於九土。其所歍所尼，即爲源澤，不辛乃苦，百獸莫能處。禹湮洪水，殺相繇，其血腥臭，不可生谷。其地多水，不可居也。禹湮之，三仞三沮，乃以爲池，羣帝因是以爲臺，在崑崙之北。”
《山海經·海外北經》：“共工之臣曰相柳氏，九首，以食於九山。相柳之所抵，厥爲澤溪。禹殺相柳，其血腥，不可以樹五穀種。禹厥之，三仞三沮，乃以爲衆帝之臺。在崑崙之北，柔利之東。相柳者，九首人面，蛇身而青。不敢北射，畏共工之臺。臺在其東。臺四方，隅有一蛇，虎色，首衝南方。”
相柳是水神共工的臣屬，長着九個人頭和青色的蛇身。它可以同時喫九座山（九個地區？）的食物，能將經過的地方全部碾壓成低窪的溼地。禹殺死相柳，但相柳的血腥臭，所觸及的地方不能用來種植作物。禹挖掘被相柳的血污染的土地，多次填滿卻多次塌陷，因此在上面建造衆帝之臺。在崑崙的北邊，柔利的東邊。

從《山海經》原文記載來看，相繇與相柳爲同一存在。郭璞認爲，這是由於語言轉寫不同所致。

九頭胡楊
在甘肅張掖市高臺縣黑泉鎮十壩村胡楊林古樹羣中，存在一株九分杈的胡楊古樹，被稱爲“九頭胡楊”。當地關於該古樹的傳說有兩個版本：其一爲九尾靈狐幻化說，其二爲大禹斬殺九頭相繇後其屍首化爲九杈胡楊一說。

查了一下鯊魚。

對鯊魚最具吸引力的是魚血、烏賊血、蝦血這些自然獵物的血液。而人類血液成分與海洋生物差別很大，吸引力有限。

另外，不止是鯊魚嗅覺靈敏，所有魚的嗅覺都很靈敏。

https://www.sciencefriday.com/segments/shark-sense-of-smell

也就聽說過大白鯊對血的味道很敏感可以在幾公里外追過來，也不知道真假 

2026.6.21

最近在創造檔擺拍造的景，有些把它造完整遷移到生存檔的想法，但至少得等期末過去後：
https://www.bilibili.com/opus/1216352231690862642
不知道4k屏會不會效果更好些不管好不好反正我沒有。

最后修改： 羽落 (2026-06-26 18:37:04)

血的氣味意味着：附近正在發生/剛剛發生過受傷、死亡事件，而且這一事件並非你造成的。

掠食者對獵物本身的氣味更敏感些，畢竟單純的血不一定是食譜中獵物的血。需要結合其它信號綜合判斷，不論是其它氣味還是視覺、聽覺。所以單純的血味大概只意味着有情況，不一定能直接喚起興奮、恐懼等其它情緒。

我覺得龍可以使用自我意識、藉助他人的軀體來生活，甚至可以借用任何物種，這算是一種形式的復活或者永生#龍#

看來這裏需要更新修正一下。因紐特（愛斯基摩）和北美洲印第安也有類似龍的傳說。

https://en.wikipedia.org/wiki/Tizheruk

角蛇/有角之蛇（The Horned Serpent）

與同時代的其它畫家畫龍時的宗教意味不同，達·芬奇似乎經常把龍當作一種生物來創作。

Cats, lions, and a dragon 
c.1517-18

這是一張包含二十多幅貓與獅子素描的畫頁，描繪了它們各種各樣的姿態：熟睡臥伏、靜坐、潛行、嬉戲、搏鬥，以及其中一隻受驚時弓背炸毛的模樣。在畫頁下半部分，以一個頗爲奇特的角度繪有一條龍，其頭部向後彎曲，越過肩膀回望。

這是達·芬奇最迷人的素描作品之一，幾乎涵蓋了他創作風格的全部光譜：從盤旋蜷曲、極具“達·芬奇風格”的龍，到那些觀察入微、毫不矯飾的家貓寫生。右側中央最爲細緻的幾幅研究描繪了熟睡中的貓，似乎是直接對着靜止不動的實物寫生而成；相比之下，那些貓打鬥的場景則只能依據轉瞬即逝的視覺印象加以重構。

在多數搏鬥場面中，很難辨認哪條肢體屬於哪隻貓；而在下方中央的一幅習作中，達·芬奇甚至將兩隻纏鬥在一起的貓畫成了一個幾乎對稱的整體，其造型令人聯想到羅馬式雕刻中的裝飾圖案。

圍繞這些家貓研究的是七幅同一頭母獅的素描，大多表現其伏低身軀或悄然潛行的姿態。當時的意大利人對獅子並不陌生——例如，在 Palazzo della Signoria（佛羅倫薩市政宮）後方就曾飼養着獅子，它們是這座城市的象徵之一。達·芬奇在這些素描中展現出對獅子解剖結構與身體比例的清晰理解。

然而，這張畫頁真正統一的主題，則體現在底部一段簡短且未完成的筆記中：

另一張與之相關的馬匹研究畫頁（RCIN 912331）上也有類似的筆記：

這些研究的目的，還可由達·芬奇約1513—1514年寫於現藏巴黎的《E手稿》中的一則備忘錄得到證實：

因此可以明確看出，達·芬奇在這些素描中的首要關注點，是貓科動物所能呈現出的各種姿態與運動形式。而那條龍之所以被添加進來，僅僅是爲了提供一個更加極端的案例——它所受限制的不是現實中的解剖結構，而只是藝術家的想象力。

不過，儘管達·芬奇曾表示有意撰寫一部關於動物運動的專論——這或許也可看作是他在人體解剖學研究受阻時期的一種“替代性創作”——但並沒有任何證據表明這部著作後來得到過系統而深入的發展。

原文：https://www.rct.uk/collection/912363/cats-lions-and-a-dragon

Studies of dragons. 
c. 1478-80

這是關於一條龍被長矛擊中後踉蹌後退的習作。在左上角幾乎難以察覺的一幅銀尖筆（stylus）草圖中（將紙張倒轉來看），可以看到這條龍癱倒在地。這些龍符合文藝復興時期關於創造怪獸的經典建議：將不同動物的身體部位拼接組合起來。達·芬奇本人也曾這樣建議：

在這幅作品中，龍的翅膀一半像鳥、一半像蝙蝠；腿部屬於獅子；頭部像狗；頸部和尾巴則如蛇一般。然而，它的身體卻像一隻被拔光羽毛的雞。達·芬奇在將這些不同部分連接到這個軀幹上時顯得相當猶豫不決——人們很難分辨哪裏是前方、哪裏是後方，也難以想象這頭怪獸在未遭受攻擊時究竟會是什麼模樣。

原文：https://www.rct.uk/collection/912370/recto-studies-of-dragons-verso-a-design-for-a-decorated-cuirass

A design for a dragon costume
c.1517-18

這是一幅龍的素描，描繪其向右側行進的側面形象。它擁有覆蓋毛髮的身體和尾巴、短角、張開的嘴，以及——看起來——從後頸部伸出的一隻長滿毛髮並帶有利爪的前臂。

作爲在法國宮廷任職的藝術家，達·芬奇曾爲衆多獻給法國國王 Francis I 的宮廷娛樂活動設計異國風格的服裝。這幅素描似乎是一件龍形戲服的設計草圖，其內部可容納兩個人，類似於傳統啞劇中的“馬形戲服”（由兩人共同扮演一匹馬）。

在龍頭側面，可以看到一隻用黑粉筆勾畫的利爪前臂從頭部旁邊伸出。它的位置恰好與扮演怪獸前半部分之人的自然身高相符：此人負責操控龍的前腿，並像中國節慶中的舞龍表演者那樣，用肩膀支撐碩大的龍頭。因此，這幅作品很可能並非對真實動物或神話生物的研究，而是一項舞臺表演服裝的設計方案。

原文：https://www.rct.uk/collection/912369/a-design-for-a-dragon-costume

A Horseman Fighting a Dragon.
c.1480-1481

一幅鋼筆與墨水並輔以淡彩渲染的素描。描繪了一場激烈的搏鬥：一名騎士騎在一匹騰躍而扭轉身體的戰馬上，與一條兇猛的有翼巨龍交戰。龍擁有獅子的身軀、蛇一般細長的頸部與尾巴，以及狼的頭部，同時還帶有某些鱷魚和人類的特徵——這種複合怪物形象是達·芬奇反覆使用的類型。

龍以四分之三側面角度出現，柔軟的腹部暴露在外。無論是龍，還是馬與騎士，都通過面部表情和身體動作展現出極度緊張的情緒與力量感。

動物們的肢體彼此纏繞，這表明達·芬奇並非將這些形象作爲孤立個體來描繪，而是把整個場景視爲一個有機統一的整體。

 A Horseman in Combat with a Griffin.
c.1478–1482

Two Horsemen Fighting a Dragon, a Horseman, Two Horses and a Horse Facing a Dog (recto). 
c.1481–1482

Popham（20世紀英國最重要的素描與版畫研究專家之一，也是達·芬奇素描研究的早期開拓者）與 Carmen C. Bambach（被普遍認爲是目前英語世界最重要的達·芬奇研究者之一） 都認爲，這三張達·芬奇的“騎士與龍搏鬥”系列草圖並非爲“聖喬治屠龍”題材繪畫所作的預備稿。

他們指出，這一母題貫穿於達·芬奇的整個創作生涯，並提出了若干理由來說明這些作品並不屬於聖喬治圖像傳統：

首先，在羅斯柴爾德遺贈素描（圖3）中，可以看到兩名騎士共同與一條龍作戰，而不是聖喬治獨自屠龍。

其次，在阿什莫林博物館的那幅草圖（圖2）中，騎士面對的並非龍，而是一隻獅鷲（griffin）。然而根據中世紀動物寓言傳統（bestiaries），獅鷲通常是基督的象徵。

此外，還有一些其他因素也表明這幅素描並非聖喬治題材：

騎士與龍之間並沒有明顯的勝負關係；
畫面中缺少聖喬治傳說裏常見的公主形象；
騎士身份不明，沒有任何聖人標識；
騎士也沒有身着盔甲。

因此，這些特徵都使人難以將這類作品解釋爲傳統意義上的“聖喬治屠龍圖”。

Five Miniatures of St. George, a Cat, and Horses. 
c.1516–1519

包含五幅“聖喬治”微型草圖的畫頁，體現了“騎士與龍搏鬥”這一母題象徵意義中的科學層面：它表現的是作用與反作用、第一推動者等物理學法則。

學界普遍認同 Anny E. Popp（一位奧地利藝術史學家，屬於著名的“維也納藝術史學派”第二代學者） 的觀點，即這張畫頁創作於達·芬奇晚年，並與另一張描繪貓類運動研究的素描密切相關。這種關聯反映了達·芬奇當時對於動物運動方式的濃厚興趣，而這一興趣又與他關於物質收縮與擴張現象的研究相一致。

在這張畫頁上，達·芬奇寫下了如下文字：

這段文字討論的是力（force）與運動（motion）的問題，而這恰恰是達·芬奇著述中始終關注的核心主題之一。他在另一處手稿（H.3 93a）中寫道：

Allegory of the Lizard Symbolizing Truth (recto).
c.1489–1496

該草圖附有一段寓言性文字，解釋了“蛇龍”（biscia）在人類靈魂中的本質：當人沉睡時，它會威脅人的安全。

Madonna and Child with St. John the Infant and other Figures
(recto). 
c.1478–1480

《聖母、聖嬰與幼年施洗者約翰》草圖。在這張畫頁的下方，可以看到一名男子逐漸變成獅子的圖像，而這頭獅子隨後又與一條龍對峙。

Allegory with a Man Holding a Solar Mirror and Wild Animals Battling a Dragon. 
c.1494

達·芬奇在其第一次米蘭時期（通常定年約爲1494年）繪製了一幅關於“持鏡之人與野獸搏鬥”的寓意草圖。

Study for the Background of the Adoration of the Magi.
c.1481

《東方三博士來朝》（Adoration of the Magi）未完成油畫的預備素描。因其與最終繪畫之間的關係而受到深入研究，並充分展現了達·芬奇的“設計（disegno）”創作過程。

在這幅草圖的中心——也就是透視消失點所在的位置——出現了一位與龍搏鬥的騎士：一條巨大的、類似古典海怪“刻託斯（Ketos）”的龍形生物，正沿着建築結構的階梯向下衝來。龍張開巨大的下顎，朝着一匹前蹄騰空而起的戰馬及其騎士撲去。

這條龍的形象在視覺上彷彿是從背景中一羣修復古代建築的工匠身上逐漸顯現出來的。

這幅草圖表明，本文所討論的三重象徵層次，在1481—1482年達·芬奇進行構圖設計（disegno）的階段便已經形成。

畫中的騎士姿態與現藏於 British Museum 的那幅草圖（A Horseman Fighting a Dragon.）中的騎士十分相似；然而，畫面中的龍卻一直未被學界識別出來。龍的存在證實了 Kenneth Clark 最初的推測：達·芬奇原本打算在《東方三博士來朝》中表現一場屠龍之戰，而且這一主題在最初的構圖設計階段佔據着重要位置。

Adoration of the Magi.
c.1481–1482

龍在最初的設計階段真實存在，但在作品最終形態中卻隱沒無蹤，只留下自己的痕跡——體現在騎士那種蛇形般蜿蜒流動的運動姿態之中。

文獻：Khalifa Gueta, Sharon. “Article - ‘Leonardo’s Dragons—The ‘Rider Fighting a Dragon’ Sketch as an Allegory of Leonardo’s Concept of Knowledge’, Explorations in Renaissance Culture, 44.1 (Spring., 2018) 104–139.” Explorations in Renaissance Culture 44, no. 1 (2018): 104–39. doi:10.1163/23526963-04401005.

七月二日還將舉辦龍宮宴會

此次活動是首次在皇家穹頂宮舉辦中式宴席。

皇家穹頂宮最初爲英國國王喬治四世（King George IV）建造，以其極具戲劇性的、深受亞洲文化影響的建築與室內設計而著稱。

當晚活動將從皇家大廚房（Great Kitchen）開始，賓客首先將獲贈一款名爲“龍之吐息”（Dragon’s Breath Punch）的迎賓飲品。

隨後，賓客將前往音樂廳（Music Room）欣賞現場表演，最終在華麗的宴會廳（Banqueting Room）參加充滿戲劇氛圍的三道式盛宴。

菜單亮點包括專爲此次活動特別設計的“龍蛋甜點”（Dragon’s Egg Dessert）。

整個晚上，現場豎琴演奏和圍繞龍族傳說展開的沉浸式故事表演將貫穿始終。

活動旨在將賓客帶入一個充滿幻想與奇蹟的世界。

着裝建議——龍族風格的華服

主辦方鼓勵賓客穿着以龍爲設計靈感的服飾出席，但並非強制要求。

我會抬起前爪
四圍是無垠的暗。
羽落睜開眼，又緩緩闔上了。那是一種沉重的、浸透了苦澀的閉合。它知道這片空間。腳下是無邊際的黑色平面，冰涼，死寂，連沉默都是凝固的；頭頂是同樣徹底的漆黑，彷彿那裏從來不存在"光"這個概念，光只是一個傳說，一個謊言。
它靜默了很久。久到那片黑暗幾乎開始變得熟悉。
然後，它坐起身來，抬起一隻前爪。
爪心攏着一團微光。那光很輕，很薄，像是從骨髓最深處滲出的最後一滴溫熱——稀薄得彷彿呼出一口氣就會散盡。它低下頭，將那團光貼在自己的額前，靜靜停留了一瞬。白色鱗片上漫着細碎的反光，藍色的鬃毛垂落下來，像夜裏最後一縷還未熄滅的色彩。
像是終於做了什麼決定。
它鬆開了爪。
光沒有墜落。它緩緩向上升起，像一粒拒絕被黑暗吞沒的種子，掙脫了什麼無形之物的拖拽。在上升中，它不斷膨脹，越來越亮——十米、百米、千米——黑暗被一寸寸推開，像受了灼傷，向四面退縮、蜷曲。
然後，它炸開了。
漫天光點如同一場無聲的暴雨，倒潑在那片曾經絕對的虛空之上。羽落在這一刻躍起——不是出於命令，不是出於意志，而是出於某種比意志更古老的東西——隨那片光芒起舞。
它的前爪劃過頭頂的虛空，光點便沿着那軌跡聚攏、流散，像是懂得某種無詞的召喚。每一步踏落，腳下便綻開一圈柔和的光暈，光暈之中有綠意破土而出——一株株青草，綠得像一個宣言，綠得刺眼，彷彿顏色這件事本身就是一種反抗。它們隨着某種聽不見的律動輕輕擺盪，向四面漫開，像水波，像呼吸。
爪尖劃過那片黑色平面時，裂縫應聲而生，水從其中奔湧而出，清冽，不回頭。
綠色將整個世界漫了過去。
羽落這才振翅而起。雙翼帶起的氣流成了風，它滑翔過的地方，天空漸漸褪去深暗，露出蔚藍，像一塊被拭去塵埃的舊布，顏色慢慢透出來。一股火焰從它喉間噴出，蒸騰的水汽升入高空，凝成雲；多餘的那些火焰不肯散去，高高懸在天邊，成了太陽。
最後，它俯衝而下，以全部的重量撞向大地。大地在那一擊中起伏、隆起，生出山巒，像是終於有了脊樑。
羽落站在那片剛剛誕生的草原上。風吹過來，拂動它背上藍色的鬃毛。它抬眼望向遠方的山峯，目光裏有一種說不清道不明的情緒——像是在努力記住這個世界，又像是在努力忘記它。
但在它心底，有一點微弱的欣喜，悄悄地，亮了一下。
羽落沿着河流緩緩前行。新生的水還帶着最初的清冽。它低下頭，鼻尖輕輕觸碰水面。水波盪開，倒影裏的龍也隨之破碎。
它愣了一下，然後又伸出爪尖，在水面輕輕劃過，一圈又一圈漣漪擴散出去，那些細碎的波紋讓它莫名地看了很久。
它趴伏在草地上，風從遠方吹來，掠過一望無際的綠色海洋，草浪起伏，沙沙作響。
羽落閉上眼，任由風鑽進鬃毛，穿過翼膜，拂過鱗片之間細小的縫隙。世界沒有說話，可它覺得自己似乎聽見了什麼，像是一聲極輕極輕的呼吸。
有一天，它飛上了最高的山峯，那裏離雲很近，離太陽也很近。
羽落坐在懸崖邊緣，望着雲海緩慢翻湧。雲影在大地上緩緩移動，河流像銀色絲線一般蜿蜒向遠方。它忽然意識到，即使自己什麼也不做，這個世界也會繼續運轉。草會自顧自地生長，風會無休止地吹拂，河流總能奔向遠方。
那一刻，它心底生出一種奇異的輕鬆。就像一個疲憊的旅人，終於目送自己的孩子獨自走向遠方。
不知道過了多久。
黑色的狂潮來了。從天上，從地下，從每一道縫隙、每一寸虛空湧出，湧出，湧出。它吞噬顏色，吞噬綠意，吞噬那條奔湧的河流與高懸的太陽。
那一刻，羽落眼中有什麼東西點燃了。
它衝入那片狂潮之中。火焰、利齒、雙翼、尖爪、尾梢——它將自己全部化作武器，打得那片黑暗一度向後退縮，露出殘破的蔚藍。
但黑暗沒有停止。
它的動作漸漸遲緩。每一次揮爪、每一次振翅，都像是在泥沼中掙扎，像是空氣本身變得黏稠，像是重力背叛了它。終於，在一次力竭的喘息之後，黑色的潮水漫過了它的脊背，漫過了它背上那抹藍，漫過了它身體裏最後一絲髮着光的東西。
一切都沉了下去。
羽落在一片黑色空間裏醒來。
腳下是無邊際的平面，冰涼，死寂。頭頂是完全的漆黑。它抬頭四顧，然後以一種沉重的、浸透了苦澀的動作，重新閉上了眼。
很久，
很久之後，它坐了起來。
抬起一隻前爪。爪心攏着一團微光。
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靈感來源：
遊戲：《Neva》
音樂：Roger Subirana - Between Worlds

自己爪寫原稿，隨後使用deepseek4.0（快速模式）、claude sonnet 4.6 Medium、gpt5.5美化。
根據自身真實經歷藝術加工。

最后修改： 羽落 (2026-06-04 18:00:13)

參加了一個在線講座。

總結如下：

今天提到“龍”，人們通常會想到神話、奇幻文學，或者電子遊戲中的怪獸。但在中世紀的伊斯蘭世界，龍並不僅僅屬於幻想。它曾經出現在天文學、占星術、醫學手稿、護符藝術與王權象徵之中。德國學者 Sara Kuehn 在關於中世紀伊斯蘭“龍”觀念的研究中指出，這種龍是一個橫跨印度、伊朗、希臘與伊斯蘭文明的“跨文化宇宙符號”。

“天龍食日”，龍爲什麼會吞掉太陽

古代文明普遍存在“食日”的觀念。當太陽或月亮突然變暗，人們自然會尋找解釋。

中國有天狗食日，北歐神話中有巨狼吞噬太陽。在印度神話中，造成日食月食的則是 Rāhu（羅睺）與Ketu（計都）。它們原本是一個偷喝神酒的不死怪物，被神明斬成兩段，頭部成爲羅睺，尾部成爲計都。它們不斷追逐太陽與月亮，並在追上時將其吞噬，於是形成日食與月食。

神話故事後來逐漸與天文學結合。

古印度的天文學家已經知道日食與月食並不是隨機發生的，它們總出現在兩個特殊位置——月球軌道與太陽運行路徑（黃道）相交的地方。現代天文學把這兩個位置稱爲 升交點 和 降交點。而在印度與後來的伊斯蘭占星傳統中，它們則被稱爲 龍頭 和  龍尾。

從印度到伊朗，再進入伊斯蘭世界

隨着印度與波斯天文學傳入阿拔斯王朝，中世紀伊斯蘭學者繼承並系統化了這一概念。

在中古波斯傳統中（公元 3-7 世紀），日蝕龍被稱爲 Gōchihr，《Bundahišn（創世書）》將其描述爲與黑暗、食相和宇宙危險相關的龍形存在。Gōchihr 後來被伊斯蘭學者稱作：al-jawzahar，或直接稱作 al-tinnīn（龍）。它逐漸與月交點體系融合。

阿拉伯語中，“龍之首”稱爲 raʾs al-tinnīn，“龍之尾”稱爲 dhanab al-tinnīn，它們合稱爲“二交點”al-ʿuqdatāni。在一些波斯與阿拉伯手稿中會被畫成交纏的雙身蛇或龍形生物。

龍不僅出現於天文學/占星術，也出現在鍊金術、醫藥學、建築領域

在中世紀伊斯蘭鍊金術中，龍也頻繁出現。

它通常象徵物質循環，腐化與再生，宇宙變化，元素轉化。其中最著名的形象是 Ouroboros（銜尾蛇），即一條吞食自己尾巴的龍。這一圖像象徵世界循環，生死輪迴，永恆運動，混沌與秩序之間的邊界。在伊斯蘭藝術裏，銜尾蛇常被放置於門、窗、拱券等“邊界位置”，作爲一種界限標誌、辟邪物。也就是說，龍既危險，又能保護人類免受危險。

龍同樣出現在藥書中。

中世紀伊斯蘭世界還有一種著名藥物 theriac（特里亞克），阿拉伯語 diryāq。它是一種複雜配方的解毒藥，據說能夠抵禦蛇毒、瘟疫、毒藥。《Kitāb al-diryāq（解藥之書）》中都繪有蛇/龍圖像，龍和蛇既象徵毒性又象徵解毒。這種觀念來自古代地中海醫學與伊朗傳統的融合。

龍也經常出現在建築中。

比如城門，拱券，門楣，宮殿入口。尤其常以成對蛇龍、交纏龍、翼龍的形式出現。這些龍並不只是裝飾，它們承擔的是“邊界守護”的功能。因爲龍本身就是天空與地下之間的生物，水與火之間的生物，生與死之間的生物。它能穿越不同世界，因此最適合守護“界限”。

科學的發展與龍的淡出

今天看來，把龍與天文學、醫學等聯繫在一起，似乎完全不科學。但這恰恰提醒我們現代科學與神祕學的嚴格邊界其實是近代才形成的。

中世紀知識框架的運作方式完全不同。知識通常基於繼承的權威、目擊者證詞、古代文本、宗教傳統以及代代相傳的積累報告。如果值得信賴的旅行者、商人、學者、水手或宗教權威描述了不尋常的生物，人們就會認爲它們的存在是合理的，即使他們自己從未遇到過它們。這並不意味着中世紀的人們是非理性和天真的，相反，他們對知識如何運作有不同的理解。人們相信世界是廣闊的、神祕的，但人們所知的卻只有一部分。偏遠的沙漠、山脈、島嶼、廢墟和海洋被想象爲非凡生物居住的地方。陌生的生命形式，稀有並不意味着不可能。一種生物可能非常罕見，但仍然完全真實。在這種世界觀中，龍經常被理解爲居住在世界偏遠地區的巨大蛇形生物。阿拉伯語術語本身就反映了這種聯繫，所以我們有阿拉伯語單詞tinnīn，指的是一種巨大的蛇或龍，具有破壞力、毒息和可怕的宇宙力量。因此，龍經常出現在動物學、地理學、宇宙論和自然歷史的討論中。

• 天文學 - 月交點與食相

• 占星術 - 命運與宇宙影響

• 醫學 - 毒與解毒

• 鍊金術 - 轉化與循環

• 建築 - 守護與辟邪

• 宗教 - 混沌與秩序邊界

之後，隨着科學的興起，人們對世界的解釋方式發生了巨大變化，“龍”不再屬於自然知識的一部分，逐漸退回到神話與幻想文學之中。

除了語言之外，還需要別的技能。
比如，深入理解人類社會生活的各個階段。當來訪者訴說自己童年親子關係的時候，你需要能理解他在說什麼（畢竟你從蛋裏孵出來的，感同身受有困難）並做出恰當回應。
再比如察言觀色的能力，覺察細微的表情、語氣變化，判斷其中包含什麼樣的情緒，及時捕捉到這些信息並反饋給來訪者。龍不一定善於觀察人類表情，但或許善於觀察肢體語言。
還有共情能力，跨物種共情能力我不知道有多困難，不過至少可以通過觀察和學習來掌握模擬替代共情能力的技能，給出恰當的反饋。