龍作爲後人類（The Dragon as Posthuman）
在《重生之翼：太陽朋克龍主題選集》中，那一系列設想潛在後人類太陽性的故事爲個體與領土之間的連接提供了各種理由；而該選集的獨特之處在於：它把龍插入了這一亞類型本已晦澀的美學構型之中。與偏重物質主義的太陽性建構路徑相對，這部選集引入標題所示的奇幻動力，使該亞類型的魔法元素變得更字面、更自明，從而在科幻領域之外可視化樂觀的後人類主義主題。龍作爲這部文集的主要主角，本身就很值得注意：龍是在 2010 年代最深度地過度飽和於流行文化想象中的神話動物。在諸如《權力的遊戲》（2011-2019）、《上古卷軸 V：天際》（2011）或電影系列《馴龍高手》（2010-2019）與《霍比特人》（2012-2014）等視聽媒介中，人類與龍的關係被突出地協商——在許多情況下形成跨物種的親緣聯結，在另一些情況下則將人龍共存問題化。
除作爲文化時代精神之外，龍這一形象從 Haraway 式視角出發也爲後人類分析提供了巨大潛力。在克蘇魯紀框架之內，龍佔據着一個複雜位置。一方面，龍——就科學所能解釋的而言——既不存在也從未存在過，這使得任何關於它們與人類潛在關係的物質主義討論都顯得徒勞。龍必然是奇幻動物，在現實世界中沒有真實的物理對應或動物替身。另一方面，它們體現出一種能動性（agency），以一種“智能他者”的視角映照人文主義對世界的理解，從而質詢智人（homo sapiens）相對於其他物種的所謂天生優越性。
在歐洲傳統中，尤其在當代演繹裏，龍常被描繪爲在三種本體論之間處於閾限狀態的主體。第一，它們是動物；它們往往生活在非人類營造且隔絕的地點：托爾金筆下史矛革（Smaug）的孤山（Lone Mountain）；《天際》中帕圖納克斯（Paarthurnax）所在的“世界之喉”羣山；甚至 Fritz Lang 經典影片《尼伯龍根》（Die Nibelungen，1924）中的沃登之林（Wood of Woden）。第二，不論敘事中它們實際的兇殘程度如何，它們被描繪爲野蠻、未開化，並在許多情況下被描繪爲人類對領土殖民的威脅。於是，它們成爲對純粹動物本質的一種理想化象徵：因爲即使它們可能被置於人類統治之下（如《權力的遊戲》或《馴龍高手》），它們仍不受約束、不可預測，並對人類聚落構成危險。與此同時，龍又體現出一些非常“人類”的特徵。⁸ 它們不僅常常能夠說人類語言——例子包括史矛革、《天際》的龍，甚至更早的演繹如《龍之心》（Dragonheart，1996）中的 Draco——而且也清晰地展現人類式的情緒與行爲。這一點在面向兒童的作品中尤爲可見，例如《妙妙龍》（Pete’s Dragon，1977；2016）或《馴龍高手》：龍會表現出對人類行動與關係的親暱與理解，並與更成熟的作品（如《權力的遊戲》）一樣。
例如，在《權力的遊戲》“鐵王座”（“The Iron Throne”）一集中，丹妮莉絲·坦格利安（Daenerys Targaryen）最後一條龍卓耿（Drogon）在其人類母親死後熔化鐵王座，這一行爲象徵性地終結了對王座控制權的永恆爭鬥，並向觀衆顯示：第一，它能夠理解複雜的人類語義（甚至政治）；第二，它對一個殺死其摯愛人類母親的系統性問題感到憤怒併產生反叛，並進而爲該問題提供一種解決方案。第三，龍體現出超越人類與動物的具身性質：一種神聖或超自然的氣場，使其獨特能力在敘事中成立。它們從口中噴火的魔法力量、在物理上不可能的飛行能力，以及其血液（在《尼伯龍根之歌》（Das Nibelungenlied）中被齊格弗裏德用來使自己刀槍不入）或骨骼（《天際》玩家可用其鍛造遊戲中最強盔甲與劍）的魔法屬性，使它們在生物學與超越性意義上都優於人類與非人動物。
這種三重本體論條件（一種人類—動物—神性的本體論）把龍定位爲後人類主體性的潛在化身；Jameson 已指出這一點：他在評論 Ursula K. Le Guin、Anne McCaffrey 與 Samuel R. Delany 的作品時認爲，這些作品中的龍：
必然體現純粹的他異性（otherness），其象徵能力遠超無生命的機器。確實，在 Delany 與 Anne McCaffrey 那裏，飛行中的龍之狂喜演練着逼近人類極限的強度；在 Le Guin 那裏，龍的超自然智慧與知識，以及它與人類的共生關係，同樣使它成爲一種載具，用以超越日常人類的可能性。（2005: 64）
從這個意義上說，龍既不能被定義爲動物，也不能被定義爲人類（也不是天使或惡魔），而是上述一切的綜合體；然而，它又對上述一切都構成一種他者。它們是理性的非人類，往往與其所棲居的環境保持絕對和諧；它們通常只在有人類（或類人者）——人類、霍比特人、矮人、獸人或精靈——入侵其家園、意圖攫取其中某些東西時才現身。從 Haraway 的視角看，龍的領地代表一種克蘇魯紀現實（共生創作的、和諧的）；而人類（或類人）空間則呈現一種人類世（Anthropocene）（甚至資本世〔Capitalocene〕）的精神氣質：專注於建構環境破壞性的社會。
在這些文本中，人類不僅表現出人類中心主義行爲（他們往往利用龍來實現自己的物質目的，例如征服一座城市），也對龍所棲居的環境進行人類世式改造。在《霍比特人》中，由索林（Thorin）率領的矮人隊伍意圖奪回史矛革的山，以重建曾統治埃瑞博王國（Erebor）的採礦聚落；在《權力的遊戲》中，丹妮莉絲的龍與周遭人類之間的大多數共存問題源於：它們對狩獵與食物的需求沒有被其“母親”滿足。儘管龍兇猛、狡黠，並擁有魔法（因而也是技術性的）優勢，它們與環境互動的方式並不同於人類：它們似乎是構成自我可持續自然的複雜生物—物理過程網絡的一部分。它們並非焚燬世界，反而常選擇在山腹中安睡；只有當它們以某種方式感到這種與自然的連接受到威脅時，平靜纔會被打破。
龍也因其“締結親緣”的企圖而成爲合適的後人類候選者。儘管有大量作品將龍描繪爲無情的戰爭機器，但觀察它們與某些特定人類（通常是被聚焦的主角）互動的方式，會揭示一種不同的、富有共情的本性。一個較早但極具範式意義的例子，是 Anne McCaffrey 的小說《龍族飛翔》（Dragonflight，1968）中孤兒萊莎（Lessa）（該書屬於“珀恩的龍騎士”（Dragonriders of Pern）系列）。在 McCaffrey 的科幻/奇幻世界建構中，一些人類（龍騎士）與“他們的”龍在心靈感應、情感乃至精神上相連，並發展出一種超越對這些生物之單純工具化的親緣關係。就萊莎而言，她的龍拉莫斯（Ramoth）幫助她“與她的社會與性別賤斥狀態達成和解。她學會引導她的龍飛行，不僅能從一處到另一處，還能在時間中前後往返。這一知識使她能幫助龍騎士拯救星球，併爲她在其中贏得一席之地。”（Marchant, 2005, 6）就此而言，她與拉莫斯的連接幫助她克服童年創傷，建立起強大的精神聯繫，使她能夠保護環境免受威脅其星球的有毒真菌感染。
更近的例子可能是丹妮莉絲·坦格利安：她不僅自稱“龍之母”，更重要的是，她從三條龍孵化起就實際照料它們，發展出一種貫穿敘事的親子紐帶。同樣地，在《妙妙龍》中，同名主人公在父母去世後被片中的龍收養，形成貫穿至影片結尾的父子（或父女）式紐帶。類似元素也可見於《沉睡魔咒》（Maleficent，2014）——對格林兄弟故事《小荊棘玫瑰》（英文：“Little Briar-Rose”；德文：“Dornröschen”）（1812）的女性主義重啓——其中女巫主角最終把她的一位動物夥伴、一隻烏鴉，變成一條龍來保護她與奧蘿拉公主。就此而言，龍不僅體現一種後人類狀態，也以共生創作的方式與某些被選擇的人類建立關係，生成超越傳統家庭概念的跨物種親緣關係，同時使（具有後人類傾向的）人類與龍得以共同繁榮。
那麼，當充滿希望的太陽性在太陽朋克這種詭異的文學地帶與後人類之龍相遇，會發生什麼？當把神話主體性與生態樂觀的預言相混合，會想象出何種奇幻（卻具有強大象徵力量）的推想未來？正如本文接下來將展示的那樣，這種科幻與奇幻的混合使我們能夠對太陽朋克論辯中的太陽性進行有趣的反思與再概念化。具體而言，《重生之翼》中的兩篇故事呈現了尤其引人入勝的後人類太陽性構型，強調該選集中奇幻元素如何發展出一種後人類景觀感——這種景觀既可用來闡釋 Donna Haraway 的後人類主義理論，也可用來將其問題化。
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